Rimbaud nasce nell’anno 1854 a Charleville, in Francia. In questo periodo in Europa vi sono grandi potenze, che competono fra di loro per l’egemonia sul continente. Dopo un periodo di pacifica rivalità si assiste, tra il ’50 e il ’70, a quattro guerre generate dal tentativo francese di rovesciare l’equilibrio del Congresso di Vienna, contrapponendosi all’impero Asburgico. Napoleone III e il secondo Impero francese temono l’unificazione dei paesi di lingua tedesca sotto l’unico impero prussiano, avendo basa-to la sua supremazia sul continente sulla frammentazione di questi paesi.
Il cancelliere tedesco Bismarck crea in questo periodo un sistema di alleanze basato sull’isolamento della Francia, che sfocia nel 1870/71 nella guerra franco-prussiana, conclusasi il 10 Maggio 1871 con la vittoria della Prussia e il trattato di Francoforte, che subordinava la Francia al vincitore e decretava la caduta del secondo Impero, l’invasione del paese e la perdita dell’Alsazia e della Lorena. In seguito all’umiliazione subita si sviluppò un sentimento di rivincita nazionale, il revanscismo, sulla Germania.
Dopo un’istruzione classicheggiante grazie alla sua spiccata predisposizione alle lettere, pubblica a soli sedici anni la sua prima poesia Les Etrennes des orphenilles. Nel ‘70 compone le 22 poesie della Raccolta Demeny, ancora legate ad uno schema classico e grazie al suo professore G. Izambard si avvicina ad autori contemporanei come Rabelais, Hugo e i poeti Parnassiani. Questi ultimi identificano «il fine della propria arte con la rappresentazione il più possibile oggettiva e accurata, in perfetti versi impassibili, di avvenimenti storici o di fenomeni naturali» (E. Wilson), in contrapposizione al movimento tardo romantico, sdolcinato, languido e lacrimevole nelle sue manifestazioni. Si ha con i Parnassiani un ritorno alla classicità in cui la poesia è presentata come una statua: diventa immobilità, è bronzo e marmo, è la po-esia che permette all’immagine di durare.
E’ il contatto con i Parnassiani e la situazione socio-politica francese che fanno nascere in Rimbaud i primi sintomi della sua insofferenza verso la famiglia, la scuola, la religione e la patria. Tra il 1870 e il ’71 , infatti, fugge di casa tre volte. Leggendo i socialisti francesi (Proudhon, Babeuf, Saint-Simon) matura la sua furia anticristiana e anticlericale. Dal 1871 instaura un’amicizia col poeta Verlaine, di dieci anni più vecchio, che ha svolto un ruolo fondamentale non solo nella sua vita, ma anche nella diffusine della sua opera. Durante questo periodo Rimbaud compone, dopo Les Chercheuses de poux, Le Bateau Ivre, che fu un punto di riferimento per tutta la giovane poesia fin dal momento della sua pubblicazione sulla rivista “Lutèce”, qualche mese prima di quella dei Poeti maledetti e conclude la prima stagione poetica rimbaudiana.
La vicenda del Battello ha un significato simbolico e autobiografico. Un battello da carico, rimasto senza equipaggio, si abbandona liberamente alla deriva in balia dei fiumi e degli oceani; ha così la possibilità di vedere gli spettacoli naturali più incredibili e rari, al di fuori di ogni nozione ideale di tempo e di spazio, al di là di ogni limite di verosimiglianza: cieli ed albe che l’uomo ha soltanto sognato, fiori che sbocciano «fra gli occhi di pantere con pelli d’uomo», enormi stagni fermentati nei cui giunchi marciscono irretiti biblici mostri. L’avventura che il battello compie è il travalicamento della realtà, è quel deragliamento dei sensi, quell’abbandono alla disposizione visionaria teorizzato dallo stesso Rimbaud nella Lettera del veggente.
La poesia inizia con l’arrivo verso il mare del Battello, disceso da un’America lontana popolata di Pellirosse che gli hanno dato la libertà, inchiodando gli alatori “come nudi bersagli ai pali colorati”.
La parola “enfant” ricorre due volte nelle strofe iniziali:
Più sordo della mente dei fanciulli, nei tonfi
furibondi delle invernali mareggiate,
ieri io corsi!, e le Penisole salpate
mai subirono più caotici trionfi.
Il poeta di diciassette anni è sordo ai molti rimproveri e ai richiami di persone che vorrebbero riportarlo alla realtà: fugge con l’ostinazione di un bambino.
Dolce più che la carne dei pomi ai bambini,
la verde acqua penetrò il mio scafo di pino
e mi lavò, sperdendo il timone e il grappino,
dai vomiti e dalle macchie di azzurri vini.
La mela procura al bambino una sorta di battesimo, di ritorno in paradiso. Rimbaud gioca sulla parola sur che vuol dire al tempo stesso acido, acerbo, troppo giovane, e sicuro, degno di fiducia. Il bambino-battello torna al mare (mer), un’altra madre (mère). Le mele acide portano ai bambini al tempo stesso la dolcezza e l’amarezza, come il frutto dell’albero della scienza, che Rimbaud vuole mangiare anche se ciò lo scaccerà da qualche paradiso menzoniero; perché per lui un paradiso in cui non si può mangiare il frutto dell’albero della scienza, non è un paradiso. Il mare, quindi, è come un frutto che i bambini possono mangiare, frutto che impregnerà tutto il battello in un battesimo che lo lava da tutte le macchie.
Se si attraversa il mare, si nasce una seconda volta con un’altra madre, la letteratura, con il cui aiuto si può ricominciare la vita e trovare la donna che si stava cercando invano. Alla fine di questa introduzione il Poema del Mare non è soltanto intriso d’astri, ma lattescente. Dentro il mare persino l’amaro può diventare qualcosa di delizioso:
[…] ove rapito e livido flottare,
talvolta, discende un annegato pensando.
E’ un poema della rinascita, il mare è un immenso grembo. Adesso il battello fluttua, è ebbro, non va in nessun posto preciso; cerca dappertutto, guarda dappertutto, e ad ogni virata nascono le visioni.
Vidi, Sognai, Seguii, Ho urtato… «Ogni strofa è come un’immagine di lanterna magica: proiettata su uno schermo, può staccarsi dalle altre per lo studio e la manipolazione. E’ una proiezione mirabile per la luce che sprigiona, provocata da un uso straordinario degli aggettivi di colore, ognuno dei quali è un campione di quella che potrebbe essere la lingua poetica basata sulle corrispondenze, lingua dell’anima per l’anima» (M. Butor).
Poi, dopo tutte queste visioni, il battello ebbro si riposa. Scende la notte. Si trasforma in donna, quella suora di carità che con la sua devozione e la sua pietà assiste gli uomini che tornano dai paesi torridi, in cui hanno trovato una nuova barbarie, in cui hanno assistito persino gli annegati:
Il mare, dal pianto che dolce mi rullava,
stanco martire dei poli, a volte aizzava
le gialle ventose dalla sua flora ombrata
e io restavo come donna inginocchiata…
Penisola agitante ai miei bordi i letami
e le risse d’uccelli chiassosi dal biondo
occhio, e vogavo mentre tra esili legami
si voltano annegati a dormire sul fondo!…
Tutto ciò è magnifico, eppure Rimbaud rimpiange qualcosa: è l’Europa dai vecchi davanzali. Egli ha bisogno, infatti, al tempo stesso del remoto e del prossimo, ma se va così lontano è per poter rimpiangere i luoghi della propria infanzia, orribili per chi vi resta. La distanza funziona quindi da filtro. Così il battello ebbro stenta ad ammettere che rimpiange meno l’America, citata nelle prime strofe, che quel paese per lui assai anteriore che è l’Europa, dove il bambino che egli è stato e che in qualche parte di se stesso continua ad essere lo aspetta indefinitamente per riconoscerlo e salvarlo:
Se desidero un’acqua d’Europa, è la nera
e fredda pozza ove alla balsamica sera
un bimbo, accoccolato e triste, scioglie in viaggio
un’esile barca come farfalla a Maggio.
Il che, per Rimbaud, significa che solo nella dimensione del rimpianto e della nostalgia per l’infanzia, quella vita, da cui con fantasia anarchica ha cercato di fuggire, ha qualcosa di suggestivo. Tuttavia nella conclusione riconosce che il suo sforzo di liberazione ha fallito, che le avventure lo hanno deluso; non sente più in sé la forza di penetrare attraverso le forze ostili, di affrontare gli sguardi degli uomini. Egli non è pronto per partire ancora, vorrebbe colare a picco, desidererebbe morire:
[…] O scoppi la mia chiglia! O m’inabissi il mare! […]
Sempre del 1871 è la cosiddetta “lettera del veggente”, che è in realtà un insieme di due o addirittura tre lettere. Si tratta di un documento di straordinaria importanza per l’itinerario di Rimbaud e per il divenire della poesia e dell’arte moderna fino ai nostri giorni. All’inizio della lettera Rimbaud afferma che i romantici hanno capito questa verità essenziale, che la poesia è una creazione di cui il poeta stesso non ha una chiara coscienza, (“la canzone è così raramente l’opera, e cioè il pensiero cantato è capito dal cantore”). Baudelaire aveva detto che “la contemplazione degli oggetti esteriori fa dimenticare la nostra propria esistenza”.
L’uomo si confonde con le cose e Rimbaud poteva quindi dire: “io è un altro”, ossia l’io che parla in lui non è il suo essere cosciente. Ecco perché “il primo studio dell’uomo che voglia esser poeta” – afferma Rimbaud – “è la sua propria conoscenza, intera; egli cerca la sua anima, l’indaga, la tenta, l’impara. Non appena la conosce, deve coltivarla […] Ma si tratta di rendere l’anima mostruosa". Allora “bisogna essere veggente, farsi veggente. Il Poeta si fa veggente mediante una lunga, immensa e ragionata sregolatezza di tutti i sensi e […] giunge all’ignoto” di dove riporta le sue visioni.
Rimbaud utilizza parole come “voyant”, “voir” , per indicare che il poeta è il contrario di un dormiente o di un cieco. Torna più volte il verbo “s’éveiller” (svegliarsi). Il grande sogno è l’unione del giorno e dalla notte. Il poeta è veggente non soltanto perché scopre i destini dell’umanità, ma perché coltiva in sé le allucinazioni dovute alla droga, alla malattia, al crimine: Rimbaud non fa che sviluppare in modo sistematico Les paradis artificiels di Baudelaire. Il poeta è, però, anche un profeta e può essere una guida dell’umanità, indicarle la via del progresso. Ma non deve solo far evolvere l’uomo, ha a carico gli animali, tutta la natura:
Ha l’incarico dell’umanità, degli animali addirittura; dovrà far sentire, palpare, ascoltare le sue invenzioni; se ciò che riporta di laggiù ha forma, egli dà forma; se è informe egli dà l’informe.
«Oggi noi sentiamo responsabilità ecologiche perché sappiamo che molte specie animali sono già estinte da un secolo o in via di estinzione. All’epoca non si aveva ancora questa coscienza. Cominciamo a sentirci guardiani del gregge animale, pastori della fauna terrestre. Ma non si tratta solo di conservarli, si tratta di farli evolvere, di trarne tutto l’insegnamento che possono darci, quindi di fare in modo che possano dialogare con noi» (M. Butor). Quanto alla lingua da trovare, è il grande problema che lo perseguiterà fino alla fine. I poeti parnassiani hanno una lingua che permette loro di vedere ciò che ha forma, e la bellezza per loro è sinonimo di forma; ma occorre andare a vedere l’informe, l’ignoto, ciò che non è ancora stato scoperto, e quindi riuscire a tradurre quell’informe, che non è pura negazione, ma un’altra forma che cerca di esprimersi con altri procedimenti, con altra armonia e numeri, con versi differenti.
Questa lingua sarà dell’anima per l’anima, riassumerà tutto: profumi, suoni, colori; pensiero che uncina il pensiero e che tira. Il poeta definirebbe la quantità di ignoto che nel suo tempo si innesta nell’animo universale: egli darebbe di più – della formula del suo pensiero, della notazione della sua marcia verso il progresso! Enormità che si fa norma, assorbita da tutti, egli sarebbe veramente un moltiplicatore di progresso!
Per Rimbaud il poeta non deve essere un indicatore della marcia verso il progresso così com’è intesa da tutti o dai più, ma un moltiplicatore di progresso. E può esserlo soltanto come un emarginato cosciente e organizzato, un emarginato volontario che vive nella società pur non facendo parte della società del suo tempo, che vive nel mondo pur non facendo parte del mondo.
Tuttavia Rimbaud, con la sua opera, ha realizzato una frattura incolmabile col passato, dando vita alla figura del poeta ribelle che, in polemica con la società, con il conformismo e con la mediocrità piccolo-borghese, riprende motivi anticlericali e giacobini propri della Francia rivoluzionaria, preferendo la fuga e la miseria alla angusta vita provinciale. Durante il sodalizio con Verlaine, che si interruppe drammaticamente nel ’75, in seguito al colpo di rivoltella che questi sparò all’amico, Rimbaud compose le sue opere maggiori: Derniers verse, Un Seison en enfer e Illuminations.
Se nella lettera al veggente Rimbaud aveva tonato contro la poesia “soggettiva” della tradizione, in favore di una poesia “oggettiva” a venire, dove, secondo la formula famosa l’”Io e un altro”, un passo ulteriore, dopo i Derniers verse, verso questa oggettività lirica, è compiuto con le prose delle Illuminations. Si tratta di «un insieme di studi nel senso musicale del termine» (M. Butor), che non costituiscono, però, una raccolta: i manoscritti sono fogli volanti che partono tutti dal modello dello Spleen de Paris:
Chi di noi, nei giorni ambiziosi non ha sognato il miracolo di una prosa poetica, musicale, senza ritmo e senza rima, che sappia tanto le morbidezze e gli urti, da adattarsi ai moti lirici dell’animo, agli ondeggianti sogni ad occhi aperti, ai soprassalti della coscienza?
L’ossessione di questo ideale nasce soprattutto frequentando le città smisurate, e dall’incrocio degli innumerevoli riguardi che esse offrono.
[Baudelaire]
«C’è un’unica riserva: non si può dire propriamente che questi studi siano “senza ritmo e senza rima”; ma a ben guardare nemmeno quelli di Baudelaire lo sono» (M. Butor).
Il tema della città enorme, pur tra molti altri, appare infatti particolarmente ossessivo, tanto che lo ri-troviamo persino nel titolo di tre delle quarantadue prose, che il critico P. Guiraud ha diviso in “auto-biografiche” e “descrittive”. La bipartizione è astratta: quel che conta è che Rimbaud, nelle cui mani la prosa diventa un vero e proprio strumento lirico, distrugge le apparenze sensibili e ricrea sulla pagina un mondo stravolto, surreale, dove vigono nuove misure, proporzioni, rapporti.
La scrittura è rapida, essenzialmente paratattica, lucida e rigorosa pur nell’affastellarsi delle immagini, tanto che H. Friedeich ha parlato di “fantasia dittatoriale” e di “irrealtà sensibile”. Tutto ciò è ravvisabile in una delle più famose Illuminations, “Alba”, un vero e proprio connubio, una fusione con la natura, “Ho abbracciato l’alba d’estate”, il poeta rincorre l’alba attraverso tutta la poesia, per la campagna e la città, raggiun-gendola infine “In cima alla strada, vicino a un bosco di lauro”. La narrazione impressionistica della natura che si risveglia, cede poco per volta a una plasticità panica, finché all’apparizione della dea (Je reconnus la déesse) la lirica si fa epica, e si pervade di quel profondo senso mitico di cui era ricco l’animo del poeta. Il fanciullo Rimbaud avvolge l’alba (donna divinizzata) nei “suoi veli raccolti”, fondendosi con lei nel suo “corpo immenso” e annientandosi in un’estasi sensuale. «L’eros panteistico è dunque lo stimolo di questa composizione gioiosa fra le sue più celebri» (Margoni).
Tutta l’opera di Rimbaud viene realizzata tra i 16 e i 19 anni, quando abbandonò repentinamente la poesia per dedicarsi allo studio delle lingue e alla pratica dei più vari e avventurosi mestieri.
“Egli visse – come ha detto un suo biografo – nel giro di tre anni l’evoluzione letteraria dei tempi moderni”.
- Letteratura Straniera
