“Ci deve essere sempre enigma nella poesia, e il compito della letteratura – non ve ne sono altri – è quello di evocare gli oggetti.”
Stephane Mallarmè nacque nel 1842 a Parigi. Visse un’infanzia travagliata segnata dalle morti della madre e della sorella Marie. Dopo essere stato sottoposto a ripetute umiliazioni a causa di impieghi poco allettanti, intraprese la carriera di insegnante. È in questo periodo che comincia a scrivere le sue prime poesie, pubblicate nel 1866 sulla rivista “Parnasse contemporaine”.
Nello stesso periodo, in Francia, si avvertivano i primi segnali di ripresa dopo l’umiliante sconfitta subita dalla Prussia di Bismarck a Sedan, che aveva fatto crollare il secondo impero di Napoleone III e avevano portato alla formazione della Terza Repubblica. Dal punto di vista letterario e culturale si ha la crisi del Positivismo: alla fiducia nella scienza e nel progresso illimitato, propria del periodo di sviluppo economico e tecnologico della seconda rivoluzione industriale, si andava sostituendo una diffusa inquietudine, dovuta ad esigenze spirituali che l’epoca precedente non era riuscita a risolvere. La filosofia positivista, basata soprattutto sul dato oggettivo, non trovava riscontro nella realtà. Rinascono così nuovi bisogni, come quello di ritrovare Dio, di avvicinarsi a problemi metafisici e, quindi, di andare al di là del dato oggettivo, al di là dei sensi.
I poeti, dunque, piuttosto che rappresentare la realtà, preferiscono cogliere cosa c’è oltre, ascoltando con la loro sensibilità le voci misteriose insite nella natura. Non hanno più l’esigenza di educare una società fatta di corruzione e falsità come era quella della Francia piccolo-borghese. Il poeta non ha più consigli da dare ad una società di cui non fa parte, non è più investito da un magistero o sacerdozio: svanisce così la figura del poeta-vate e nasce quella del poeta-veggente. Il linguaggio da logico-sintattico, diventa lirico-evocativo. Si inseriscono in questa corrente, che ha la sua massima espressione in Francia, poeti come Baudelaire, Verlaine, Rimbaud e agli esordi lo stesso Mallarmè, che verranno inseriti nell’antologia “I poeti maledetti” di Verlaine. Mallarmè infatti più tardi si distaccherà da questi e verrà considerato l’iniziatore di un altro movimento: quello simbolista.
Alcuni critici sottolineano la continuità tra le due scuole decadentista e simbolista; Sozzi ad esempio scrive: «Decadentismo e Simbolismo sono due fasi successive dello stesso movimento, due tappe della rivoluzione poetica. Il primo ci appare come il momento del lirismo, prodotto da una società inquieta in stato di crisi, mentre il secondo è il momento intellettuale, la fase di riflessione su quel lirismo, alla ricerca di una poetica consapevole, unitaria, coerente».
È infatti la lettura delle poesie di Baudelaire e di tutti gli altri maestri decadenti a rivelare a Mallarmè la vocazione di poeta. Le sue prime poesie, tra le quali “Il suonatore”, “Le finestre”, “L’azzurro”, “Brezza marina”, rappresentano un punto intermedio fra Baudelaire e il Mallarmè maturo: «è baudeleriana la concezione della poesia come autobiografia del sentimento, il turbamento, la malinconia; invece la sintesi contorta, le immagini precise, squisite e strane, sono già tipicamente mallarmèane».
Brise marine
La chair est triste, hèlas! Et j’ai lu tous les livres.
Fuir! là-bas fuir! Je sens que des oiseaux sont ivres
D’être parmi l’ecume inconnue et les cieux !
Rien, ni les vieux jardins reflétés par les yeux
Ne retiendra ce cœur qui dans la mer se trempe
O nuits ! ni la clarté déserte de ma lampe
Sur le vide papier que la blancheur défend
Et ni la jeune femme allaitant son enfant.
Je partirai ! Steamer balançant ta mâture,
Lève l’ancre pour une exotique nature.
Un Ennui, désolé par les cruels espoirs,
Croit encore à l’adieu suprême des mouchoirs !
Et, peut- être, les mâts, invitant les orages
Sont-ils de ceux qu’un vent penche sur les naufrages
Perdus, sans mâts, ni fertiles îlots…
Mais, ô mon cœur, entends le chant des matelots !
Brezza marina
La carne è triste, ahimè! E ho letto tutti i libri.
Fuggire laggiù, laggiù! Io sento uccelli ebbri
d'essere tra l'ignota schiuma e i cieli!
Niente, né antichi giardini riflessi dagli occhi
Terrà questo cuore che già si bagna nel mare
O notti! Né il cielo deserto della lampada
Sul vuoto foglio difeso dal suo candore
Né giovane donna che allatta il bambino.
Io partirò! Vascello che dondoli l'alberatura
L'ancora sciogli per una natura straniera.
E crede una Noia, tradita da speranze crudeli,
Ancora nell'ultimo addio dei fazzoletti!
E gli alberi forse, richiamo dei temporali,
Son quelli che un vento inclina sopra i naufraghi
Sperduti, né antenne, né verdi isolotti…
Ma ascolta, o mio cuore, il canto dei marinai!
In questa lirica sono evidenti le influenze di Baudelaire, per quanto riguarda ad esempio la Noia (Ennui), scritta maiuscola probabilmente come personificazione di uno stato d’animo particolare, definito frequentemente da Baudelaire proprio con il termine “ennui”. E’ la noia per la carne e per la cultura eccessiva, tratti tipici della sua società, e quindi per la società nella quale è costretto, che porta il poeta al desiderio di fuga, all’evasione, temi presenti anche in Baudelaire. Niente può fermare il poeta: né i ricordi della bellezza della natura («antichi riflessi») né l’attività poetica («vuoto foglio»), né gli affetti familiari («giovane donna che allatta il bambino»). Si reitera così il tema del viaggio, in particolare espresso nei versi 9 e 10, tipicamente baudeleriani.
Spesso nei poeti maledetti ricorre l’immagine del mare perché simbolo di fuga e quello degli uccelli marini che rappresentano il poeta, in questo caso combattuto tra il desiderio della fuga («ignota schiuma») e la ricerca di assoluto («i cieli»).
«La “recherche de l’absolu” che per Baudelaire è a livello psicologico è invece per Mallarmè a livello ontologico».
Nella parte finale il poeta si rende conto che se il viaggio e la fuga possono essere le sue uniche speranze di salvezza, tuttavia possono essere «speranze crudeli»: da una parte sono fonte di dolore e tristezza per l’abbandono di persone care («ultimo addio dei fazzoletti»), dall’altra possono risolversi in un naufragio, che renderebbe tutto vano.
L’ultimo verso è ambiguo: i marinai potrebbero essere i poeti maledetti. Ciò vuol dire che il cuore deve seguire l’inclinazione naturale a fuggire e ad estraniarsi dalla società, proprio come fanno i marinai che sono sempre per mare.
Successivamente (1866) Mallarmè inizia a comporre il poema Herodiade. Esso appartiene ad un periodo di transizione ed è sicuramente il suo più celebre, nonostante non sia un capolavoro. In questo poema si intravedono già le caratteristiche del Mallarmè maturo-simbolista. Herodiade ad esempio è più un simbolo che una persona: simboleggia il non-essere e il rifiuto della vita. Le parole vengono accostate in modo armonico ed estetico e non in rapporto alla realtà oggettiva.
«Mallarmè teorizza la propria poetica, dicendo di tentarne una nuova in cui le parole creino in chi le percepisce delle suggestioni ed evochino delle immagini: la coerenza deve essere estetica».
Un anno più tardi esce il racconto Igitur, con il quale dà vita al simbolismo: gli amici e i poeti si strinsero attorno a lui come ad un caposcuola, a colui che «dalla baudeleriana poetica delle corrispondenze aveva ricavato la poetica dei simboli». Un mistero rimane: nonostante il successo immediato di questa opera, non se ne sentirà più riparlare fino al 1925, quando verrà pubblicata nella “Nouvelle Revue Française”.
Divenne famoso poi per il componimento Il meriggio di un fauno (“L’apres-midi d’un faune”) e per il giudizio che di lui diede Huysmans: «il poeta che in un secolo di suffragio universale, in un'epoca di lucro, viveva separato dal mondo delle lettere; protetto dal proprio sdegno dalla stupidaggine che lo circondava, appagandosi, lungi dal mondo, delle sorprese dell'intelletto, delle visioni del suo cervello, raffinando pensieri già in se stessi speciosi, intarsiandoli di finezze bizantine, proseguendoli in deduzioni appena accennate collegate da un impercettibile filo».
Le vierge, le vivace…
Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui
Va-t-il nous déchirer avec un coup d’aile ivre
Ce lac dur oublié que hante sous le givre
Le transparent glacier des vols qui n’ont pas fui !
Un cygne d’autrefois se souvient que c’est lui
Magnifique mais qui sans espoir se délivre
Pour n’avoir pas chanté la région où vivre
Quand du stérile hiver a resplendi l’ennui.
Tout son col secouera cette blanche agonie
Par l’espace infligée à l’oiseau qui le nie,
Mais non l’horreur du sol où le plumage est pris.
Fantôme qu’à ce lieu son pur éclat assigne,
Il s’immobilise au songe froid de mépris
Que vêt parmi l’exil inutile le Cygne.
Il vergine, il vivace…
Il vergine, il vivace e il bell’oggi d’un colpo
d’ala ebbra quest’oblato, duro
lago ci squarcerà, sotto il gelo affollato
dal diafano ghiacciaio dei non fuggiti voli!
Un cigno d’altri tempi si ricorda di sé
che si libra magnifico ma senza speranza
per non avere cantato l’aerea stanza ove vivere
quando splendè la noia dello sterile inverno.
Scuoterà tutto il suo collo quella bianca agonia
dallo spazio all’uccello che lo rinnega inflitto,
non l’orrore del suolo che imprigiona le piume.
Fantasma che a questo luogo dona il suo puro lume
s’immobilizza al gelido sogno di disprezzo
di cui si veste in mezzo all’esilio inutile il Cigno.
Anche in questo componimento Mallarmé si serve di simboli, con i quali va oltre il dato oggettivo perché per la descrizione della realtà serve qualcosa che le sia superiore: solo andando oltre si può cogliere l’essenza ultime delle cose, il loro noumeno. I simboli, però, come avverte Wilson, non vanno intesi come dati logici e accordi convenzionali, ma «come rappresentazione di alcune intenzioni particolari del poeta e costituiscono quindi una specie di travestimento per tali intuizioni». Alcuni simboli sono propri della tradizione decadentista-simbolista: ad esempio quello del cigno, che era in Baudelaire l’albatro. Tuttavia questo simbolo si arricchisce di una più complessa simbologia, oltre a rappresentare l’alienazione del poeta, qui è anche espressione di ciò che lo affligge.
Questa lirica nasce infatti da uno dei frequenti momenti di crisi d’ispirazione del poeta: nella prima strofa egli si chiede se sarà questo giorno vivace e gioioso a liberare con un colpo d’ala la sua immobilità creativa (ghiaccio). Il poeta con nostalgia ricorda i momenti in cui fertile era la sua creatività, si rammarica di non avere allora creato quel mondo in cui ora (inverno, mancanza di ispirazione) potrebbe rifugiarsi. Il poeta-cigno, che sta per essere imprigionato dal ghiaccio, tenta di ribellarsi ma inutilmente: ormai troppo è stato immerso nella folla della gente comune per poter tornare a volare e di lui non rimane che un fantasma che di se stesso non lascia altro che la poesia, puro lume. Ritornano qui alcune tematiche presenti nella poesia “L’albatro” di Baudelaire come l’ennui, l’alienazione, ma anche i temi di spleen e ideal, in quanto, come avvenne a molti poeti del periodo, la sua vita ebbe momenti di elevazione e di caduta.
Salut
Rien, cette écume, vierge vers
A ne désigner que la coupe;
Telle loin se noie une troupe
De sirènes mainte à l’envers.
Nous naviguons, ô mes divers
Amis, moi déjà sur la poupe
Vous l’avant fastueux qui coupe
Le flot de foundres et d’hivers;
Une ivresse belle m’engage
Sans craindre même son tangage
De porter debout ce salut
Solitude, récif, étoile
A n’importe ce qui valut
Le blanc souci de notre toile.
Brindisi
Nulla, una schiuma, vergine verso
Solo ad indicare la coppa;
così al largo si tuffa una frotta
di sirene, taluna riversa
Noi navighiamo, o miei diversi
amici, io di già sulla poppa
voi sulla prora fastosa che fende
il flutto di lampi e d’inverni;
una bella ebbrezza mi spinge
né temo il suo beccheggiare
in piedi a far questo brindisi
solitudine, stella, scogliera
a tutto quello che valse
il bianco affanno della nostra vela.
Questa è una delle ultime poesie di Mallarmé, composta nel 1893. Il poeta, nella sua continua ricerca di assoluto, arriva a rendere troppo soggettivo il contenuto dei simboli. Da questo ne deriva «una frequente difficoltà o addirittura impossibilità di coglierne i nessi». Non potremmo difatti comprendere a fondo questa poesia se non sapessimo che essa venne composta in occasione di un banchetto di poeti. La schiuma del primo verso non è infatti quella del mare, immagine ricorrente nel poeta, ma quella dello champagne con cui brindano. Essa diviene simbolo del verso lirico, che è un nulla, una semplice schiuma.
Il poeta si rivolge ad altri poeti, che come lui sono alienati dalla società (miei diversi) ed egli è per loro come una guida sulla nave che rappresenta la poesia. Enorme sarà difatti l’influenza di Mallarmé non solo per i suoi contemporanei, ma per tutta la poesia successiva: dai futuristi ai surrealisti, dai poeti puri come Ungaretti agli ermetici come Quasimodo.
Tratto tipico di questa e di tutte le poesie di Mallarmé è il linguaggio ricercato, puro non certo quello «raccolto nei viottoli dei campi» o quello della conversazione quotidiana. Le parole devono colpire e affascinare il lettore, così come si nota dagli esempi proposti, anche grazie alla rima. «Le parole nella frase vengono tolte dalla costruzione abituale, sono aboliti i segni di interpunzione, le congiunzioni, le preposizioni; nel poemetto “Un tratto di dadi non abolirà mai il caso” le parole sono disposte come segni di uno spartito musicale, con uso speciale degli spazi bianchi e altri accorgimenti grafici».
Con la sua tecnica Mallarmé vuole attingere la verità assoluta, penetrare nel mistero universale, cogliere l'essenza del reale, le idee pure, i concetti astratti e i legami che intercorrono fra di loro, al di là e al di fuori di ogni razionalità, fino a giungere al vuoto, alla pagina bianca. Il suo diviene un sacerdozio poetico: il poeta è il mediatore, l'intermediario tra il visibile e l'invisibile.
Questo sacerdozio aveva creato attorno al poeta un seguito di discepoli e a loro e a se stesso egli aveva promesso un “Libro” assoluto che però non riuscì mai a pubblicare a causa della morte, avvenuta nel 1898.
- Letteratura Straniera
